Edición Número 92, Girardot, Agosto 3 de 2019:-LA CUMBIA
Edición Número 92 Girardot, Agosto 3 de 2019
LA CUMBIA*
POR GUILLERMO ABADÍA
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Nombre.- El nombre de “Cumbia” es apócope de Cumbiamba. No juzgamos lógico suponerle parentesco a esta palabra con la quechua Cumbamba, pues carecen de toda relación; en cambio podría pensarse más bien en una similitud con la antillana “Cumbancha” (en Cuba, jolgorio, parranda, etc.) y derivadas una y otra, al parecer, de la voz Cumbe, que tuvo entre los negros el significado de Baile. De allí seguramente se derivan voces como “Caracumbé”, juego coreográfico que tuvo auge en Antioquia (posiblemente llevado por los negros de las minerías), y la voz espuria “merecumbé” con que se designa un aire popular no folclórico, hibridación del dominicano “merengue” y de nuestra “cumbia”, tomada la raíz “cumbé”, según su autor.
Definición.- Se denomina cumbia a la tonada musical y a su
coreografía respectiva para designar al aire típico y su correspondiente
danza-tipo de la zona del Litoral Atlántico. Aire y danza mulatos que se
ejecutan en los departamentos de Bolívar, Atlántico, Córdoba y Magdalena. Desde
el punto de vista ritmo-plástico no posee Colombia nada que pudiera
comparársele en riqueza expresiva, a no ser derivaciones de la misma danza
(Bullerengue). Ni siquiera el africano “Currulao” del Litoral Pacífico posee la
fuerza plástica y la calidad de matices rítmicos de la Cumbia.
Instrumental.- tanto la Cumbia como sus derivaciones y tonadas
afines poseen un instrumental típico muy característico que puede sintetizarse
así: dos gaitas (gaita macho y gaita
hembra). La “gaita”, nombre derivado del antiguo alto alemán (gahi : vivaracho)
que pasó luego al francés “gai” (alegre, vistoso) y al castellano arcaico “gay”
(gay, decir; gay, saber, o gaya, ciencia: la poesía), puede significar el
conocido instrumento gallego y el escocés y el bretón, todos basados en una
flauta unida a un odre o vejiga que sirve para suministrarle aire, o bien a una
simple flauta dulce o flauta derecha
que se toca soplando por el extremo en donde lleva un fotuto hecho con el
corazón del cactus llamado cardón y
sin implemento para el suministro de aire. En la gaita costeña debemos
diferenciar la gaita macho que lleva
un solo orificio lateral y es la que marca el compás de la tonada; la hembra lleva cinco orificios a lo largo de la caña y sirven éstos para el
registro de las notas, es decir para llevar la melodía.
No debe confundirse la gaita costeña (flauta dulce)
con la “chirimía” indígena que es una flauta travesera, esto es, que se
toca en sentido horizontal.
Además de las gaitas, funciona en el conjunto musical
costeño la famosa “caña-de-millo”, que permite dar un sonido de gran agudeza,
de altísima tonalidad, fabricado con el carrizo del maíz “millo” y que ha hecho
popularísimos en la Costa a muchos cañamilleros.
Dos tambores, el mayor o hembra, que es un cono
truncado con un solo parche que se estira por medio de cuñas de madera
colocadas en la parte inferior y que permiten dar la gama de los sonidos según
la altura y posición en que se coloque, con respecto al suelo al apoyarse,
semejante en su sonido característico al grave y retumbante de los “cununos”,
pero estos últimos llevan tapa de madera. Es curioso que un instrumento de
música negra –o al menos mulata- tenga un nombre indio, pues “cununo” se deriva
de “cununúnun”, que en quechua es la onomatopeya del trueno. Posiblemente este
tamborín de madera, hecho de la palma llamada “gualte” fue en sus orígenes
instrumento de los indios del sur del Cauca y Nariño (familia quechua), y pasó
de ellos a los negros del Litoral Pacífico. Sin embargo, en un instrumento tan
simple y común a todas las culturas del mundo, no vale la pena elucubrar si el
nombre con que lo conocemos fue el originario entre los indios o si ellos
llamaron así a un instrumento de los negros, cuyo sonido les recordaba el del
trueno: cununúnun. Este tambor hembra mide unos 50 centímetros de alto y marca
los registros de la música; el otro, denominado “Llamador”, mide unos 25
centímetros de alto y sirve para llevar el compás (monorrítmico). La percusión
está auxiliada, además, en el conjunto costeño, por la “guacharaca” o rascadera
y a veces trasculturada “maraca” de las Antillas. En los conjuntos modernizados
(vale decir adulterados) las gaitas se han reemplazado por el acordeón o
bandoneón porteño o todo el conjunto por las bandas de charangas, cosa
inaceptable. Algunas “gaitas” –muy típicas también- son pequeñas ocarinas de
carbón molido mezclado con cera de abejas a las cuales se une el fotuto ya
mencionado. El bongó es también un
tambor pequeño, semejante al cununo, que avece acompaña a los conjuntos. Antes
de presentar la coreografía de Cumbia y los aspectos de su atuendo vestuario,
vamos a considerar algunas otras tonadas del Litoral Atlántico, algunas de las
cuales poseen interpretación coreográfica más o menos completa.
El Bullerengue o
Chandé. Esta danza, de tonada simple, realizada en forma casi exclusiva por los
tambores, es mesurada en sus comienzos y a medida que adelanta el desarrollo de
las escasas figuras (3), va acentuando su compás en ritmos más rápidos, se
adorna con algunos ademanes expresivos de carácter erótico y termina en un gran
torbellino de cruces de parejas en cuadrillas (fila de hombres y fila de
mujeres, enfrentadas) de gran vivacidad y frenesí.
El Fandango.
Nombre español que nos recuerda el
fandanguillo. Sin embargo, debe notarse que “fandango” es más propiamente la
reunión festiva (formar un fandango, estar metido en un fandango, etc.) en la
cual se danzan diversas tonadas: porro, paseo, cumbia. Es, como lo anota con
propiedad Zapata Olivella, en algunas regiones del Litoral, una variante de la
Cumbia, tan poco diferente de ella, que puede considerarse como una misma cosa.
El porro,
así como el Paseo y el Son Vallenato y el Mapalé ya no son danzas típicas. El
Mapalé fue vistosa coreografía del rito al fuego, del cual talvez quedó el
símbolo usado en la Cumbia (mazos de velas), pero todos son hoy bailes de salón
–de pareja unida- sin desarrollo
coreográfico propiamente dicho. Ya hemos visto cómo el fenómeno coreográfico
desaparece al unirse la pareja.
Otro tanto –con respecto a su valor folclórico-
podríamos decir de las tonadas: Puya, Gaita, Jalaíto, etc.
Los juguetes coreográficos llamados Cabildo, Paloteo,
Gallinazos, Garabato, Indios Forotos, etc., no son danzas de pasos y figuras
definidas, sino juegos coreográficos o juguetes cómicos danzados.
No resulta explicable el porqué muchos folclorólogos
(y con mayor frecuencia los folcloristas) hablan del Merengue como danza y
tonada folclóricas colombianas por el
solo hecho de que en el Litoral Atlántico se baila dicho aire como uso trasculturado.
Aclaremos: el Merengue es y ha sido siempre el baile típico más característico
de la República Dominicana. Su etimología es muy definida: del vocablo francés
“méringue” (melindre) que ya indica una característica modal de su coreografía,
el melindre, en castellano tiene como segunda acepción: manjar a base de miel o
de azúcar (merengue) que equivale a melindre, de donde tomamos el adjetivo
melindroso, melindrosa que se aplica a quien “afecta extremada y nimia
delicadeza”. Esta derivación de la voz francesa nos sugiere que la danza
dominicana mencionada se derivó de alguna coreografía europea, ya que la
República Dominicana sufrió gran influencia francesa por la vecindad de Haití y
aun porque en cierta época fue dominio francés.
Es cierto que el Merengue dominicano se divulgó mucho en la costa norte de Colombia,
particularmente en el departamento del Magdalena, en donde ha sufrido algunas
modificaciones que son las causas para que se le atribuya origen colombiano.
Volviendo a la Cumbia, danza y tonada de la zona del
Litoral y por lo que atañe a su coreografía o atuendo vestuario para la escena,
podemos puntualizar. La indumentaria estilizada por el coreógrafo Jacinto
Jaramillo establece: para el hombre: pañuelo rojo al cuello, anudado; sombrero
costeño de palma (paja) o de hojas (negro y blanco). Franela a rayas rojas y
blancas, mangas a medio-brazo. Pantalón ceñido, blanco. Pies desnudos o con abarcas.
Para la mujer: pañuelo blanco con lunares rojos o negros, enroscado en lo alto
de la cabeza. Blusa ajustada, descotada, sin mangas, unida a la falda; esta con
boleros o farales y en color blanco con lunares. Gargantillas y aretes
vistosos. Pies desnudos. Mazo de velas.
Coreografía.- Más que a ninguna otra danza es aplicable a la
Cumbia la diferenciación entre las coreografías amorfas, simples, que danza el
pueblo con omisiones y desorden de figuras o pasos y las coreografías
estructuradas para escena. Sin modificar las rutinas fijas de los pasos en la
Cumbia popular, podemos ordenar así las figuras siguiendo como pauta musical la
Cumbia colombiana, de Efraín Orozco, por ejemplo.
Entrada.- A los compases de introducción de la música entra
la pareja (o las parejas, ya que es de preferencia una danza colectiva),
adelante el hombre y detrás la mujer. Al iniciarse el canto “Cumbia, cumbia, un
canto de mi tierra”, las parejas, colocadas frente a frente, realizan los pasos
de rutina que traían en la marcha de entrada, pero ahora en el puesto y
terminando en giros, por dos veces, en opuestas direcciones.
Retroceso.- A la letra “se baila más que el Bunde” y hasta
cuando dice el canto “también se baila aquí”, ejecutan, frente a frente, un
paso de retroceso, pero que se estabiliza en el puesto con tres apoyos del
talón y un avance del pie derecho o izquierdo, alternativos, resbalado hacia
adelante y un poco lateral o colocado el pie con el extremo hacia derecha o
izquierda.
Cruces.- Al estribillo “una vieja gaya también quiso
probar”, se cruzan las dos filas opuestas de hombres y mujeres hasta quedar,
luego de un giro, en posiciones cambiadas. A la frase “se baila más que el
Bunde” reanudan la figura segunda (retroceso en el puesto).
Persecución.- A la
repetición de “Cumbia, cumbia” (tema inicial), cada pareja gira en círculo, y
los hombres, en el paso de rutina característico de la Cumbia, persiguen a las
mujeres, llevando los mazos de velas, hasta el momento en que ellas van
agachándose en paso de balanceo de caderas hasta quedar casi sentadas en el
suelo, mientras los hombres les entregan los mazos de velas que ellas reciben
con los brazos en alto. Este acto de recibir los mazos ocurre cuando la música
repite: “dices que sí”.
Llamas.- A la letra “se baila más”, comienzan las mujeres a
incorporarse en igual meneo de caderas y con los mazos en alto para dirigirse a
los hombres en ademán de quemarlos y cambiando de mano los mazos de velas en
cada cruce. Repiten ahora los cruces pero con las llamas en poder ahora de las
mujeres, al estribillo “una vieja, etc.”.
Salida.- A la frase final “se baila más”, huyen las mujeres
en paso de rutina, cambiando de brazo las luces, en alto, y a la vez, con el
brazo libre insinúan la línea de la cadera siguiendo su movimiento y perseguidas
por los hombres, que con ambos brazos colocados hacia adelante como tratando de
abrazarlas por las caderas y en pasos agachados, acuclillados, van girando por
el ruedo hasta el punto en que se acerca la frase “y se acabó”, con que termina
la huida por el fondo de la escena.
Esta coreografía es adaptable, con los ajuste
consiguientes, a las cumbias estructuradas en canción (Cumbia Sanjacintera,
cumbia Sampuesina, Cienaguera, etc.) o bien a las simples tonadas de Cumbia.
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*Textos sobre música y folklore Vol. 1 / Boletín de la
Radiodifusora Nacional de Colombia. 1942-66 / 1969-71 / INSTITUTO COLOMBIANO DE
CULTURA / 1978 / IMPRESA LTDA. / BOGOTA - COLOMBIA
Edición Número 92, Girardot, Agosto 3 de 2019
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