martes, 20 de agosto de 2019

Edición Número 98, Girardot, Agosto 20 de 2019:-ESCRITORES GIRARDOTEÑOS




                                                            Edición Número 98 Girardot, Agosto 20  de 2019



ESCRITORES GIRARDOTEÑOS


El listado de autores girardotenses crece, en particular la poesía y la prosa. En ese punto JEREMÍAS BARRERO REYES completa tres obras. Quienes se identifican con Girardot han incrementado sus producciones, va siendo hora de crear la biblioteca de autores locales.

Jeremías nació el 24 de julio de 1948 en Girardot (Cundinamarca). Hizo sus estudios de primaria en la escuela Concentración República de Venezuela en Girardot. Cursó sus estudios secundarios en el colegio Departamental Atanasio Girardot de Girardot. Los estudios superiores los hizo en la universidad de la Amistad de los Pueblos "Patricio Lumumba" de Moscú en la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En 1986 terminó el postgrado en Ginecología y Obstetricia de la misma universidad.


Ha publicado tres libros que resumen su estadía en la desaparecida Unión Soviética y su simbiosis con el país madre: Colombia: “Y SE QUEDÓ EN SU TIERRA. LA REBELIÓN DE UNA ESTIRPE.” (2019), novela presentada recientemente en Bogotá. “…Y VOLVIÓ A SU TIERRA” (2013) y su primer libro, “AHORA EN SU TIERRA”.






















Edición Número 98, Girardot, Agosto 20 de 2019

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lunes, 12 de agosto de 2019

Edición Número 97, Girardot, Agosto 12 de 2019:-EL BAMBUCO




                                                            Edición Número 97 Girardot, Agosto 12  de 2019



EL BAMBUCO*


POR GUILLERMO ABADIA MORALES



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El bambuco tiene entre nosotros un sentido de tan rotunda afirmación criolla, que hace parte de nuestra épica. Las campañas libertadoras se movieron al compás de los bambucos nativos. El himno verdadero de nuestra nacionalidad fue ese nostálgico aire típico que enardece los más profundos sentimientos que nos ligan al terruño, al paisaje, al amor de nuestras montañas, a todo lo que constituye nuestra fisonomía de país libre. El contenido sentimental de este aire nativo se extiende a todo lo largo de nuestra vida afectiva, desde la cuna, mecidos al compás de su tonada, en las románticas serenatas de la adolescencia y en el reposado añorar de la edad madura…”


- I -

Muy atrás en el tiempo quedó la ingenua polémica sobre el supuesto origen negro del bambuco, suscitada por un concepto que Jorge Isaacs consignara en su novela María. La polémica fue clausurada por nuestro paladín del folclore, el músico Jorge Añez, quien agotó el tema para demostrar cómo en la tonada del bambuco no tenían cabida los ritmos africanos, ni por su concepción genética ni por su índole o carácter. Su espíritu melódico definidamente mestizo, su suave melancolía indígena no pueden estar más distantes del ritmo bravo, sensual, ardiente, de la música negra o mulata. También nosotros presentamos en un ciclo folclórico televisado de hace algunos años, otras argumentaciones de valor para negar la influencia negra en el bambuco. Dos razones históricas se anotaban allí, la primera para preguntarnos por qué causa si el bambuco hubiese sido originario de Bambuk, en la Senegambia francesa, ni en esa localidad, ni en sus aledaños, ni en región alguna conocida del África, se conserva hoy un ritmo o una tonada semejantes; la segunda para investigar por qué el aire musical bambuco resulta cosa exótica y carente de toda repercusión emocional en nuestros li-torales negros y mulatos. Nada perdería el bambuco por el hecho de que su tonada original hubiese sido negra, pues hay muchos aires y melodías de este origen que poseen excelentes cualidades rítmicas y melódicas, como lo anota Adolfo Salazar, pero la realidad enseña que el bambuco es mestizo.

A propósito de su nombre, y después de analizar las probables raíces semánticas del vocablo, vemos como resultan remotísimas las posibilidades para que tenga alguna relación con “bamboccio", mascarada de carnaval que se deriva en "bamboche” y "bambochada", y de "bamba", baile de México sin punto alguno, de contacto con nuestra danza prototipo colombiana. Resulta pues más razonable considerarlo por el parentesco con los verbos "bambalearse" y "bambolearse" (oscilar sin cambiar sitio), derivados los dos del griego "bambalizoo" (tremolar), trémulo, y de su forma latina "bambalio' (tartamudo), o bien de, "bambuquear" en la acepción de moverse como el bambú o guadua tropical (bambusa americana), o bien de la raíz onomatopéyica "bamb" (temblar), por su ritmo coreográfico característico.

Su tonada musical en compás de 3/4 y su muy característica "síncopa" que tanto dificulta su ejecución a los extranjeros, son de rigurosa norma en el bambuco.

El bambuco, en su forma cantada, fue inicialmente un canto de trovador, es decir, para una voz sola; posteriormente se con-jugaron en su ejecución las dos voces que hoy son obligadas (primo y segundo) y que resultan de rigor en las típicas serenatas colombianas. El acompañamiento musical que en un comienzo se realizaba sólo con los tres instrumentos típicos: tiple, bandola y requinto, o tiple y dos bandolas, fue adulterándose con la intromisión de la guitarra foránea y, a partir de allí, hemos llegado por los atajos de la falsificación a los esperpentos que hoy son de uso habitual en festivales y concursos que pretenden llamarse típicos: bambucos para tres voces de meloparodistas, bambucos acompañados por guitarras, por cítaras, o ejecutados en órgano, instrumentos todos foráneos y ajenos totalmente a la índole del bambuco. También tuvo cierto auge entre los alumnos del Conservatorio de Ibagué la peregrina innovación de convertir el dúo bambuquero en un coro para ejecución de canon que nos recordaba a los cosacos del Don, como si Ibagué estuviera a orillas del Volga o del antiguo Tanais, o como si Emilio Murillo se llamara Palestrina. Resulta necio, cuando menos, adulterar nuestra música folclórica más pura, con el peregrino propósito de hacerla parecida a formas medievales u obligando a la historia a aceptar como verdadero un hecho de tan palmaria falsedad como es el de que nuestro pueblo indio y mestizo poseyera un espíritu colectivista y tuviera manifestaciones sociales de grupo como el canto de las masas corales de algunos países de Europa. El indio es huraño, solitario, antigregario, al menos para quienes le conocemos íntimamente. Nunca persigue en sus actos la producción de fenómenos colectivistas. Vive en formas tan primitivas, socialmente, como son las tribus. Nuestro pueblo mestizo apenas se halla superando las etapas tribales y no ha adquirido todavía conciencia de núcleo cultural. Tratar de endosarle la música coral por simple prurito de aparentar un desarrollo tan remoto, es falsificar sus virtudes y enmascarar su verdadero rostro.

En cuanto a las modificaciones forzadas impuestas por los snobistas al instrumental típico, resultan nada más que simples expresiones de lo que algún filósofo nuestro llamó con acierto "complejo de ilegitimidad" en quienes se avergüenzan del tiple, el requinto, el chucho, el cuatro, la carraca, el guache, las chirimías, el capador, los cununos, las gaitas costeñas, los manguarés, etc., para trocarlos por el violín, el piano, el órgano, la guitarra y la cítara, el banjo y el oboe, y aun —como pudimos verlo y oírlo en uno de los conjuntos típicos más puros del Cauca— el triángulo. Ni qué decir de la teratológica guitarra eléctrica, del estúpido théremin o del tináfono y el serrucho, más herramientas que instrumentos, con que algunos de nuestros compatriotas han ultrajado la música criolla en el propio Teatro Colón. Ha llegado a tales extremos el raquitismo sicológico de nuestro ambiente cultural, que aun los maestros de nuestra música nativa llegaron a decir que: "Todo lo que tenemos en música, salvo la música negra, es español, sin contar la indígena pre-colombina". Podría decirse, retorciendo la frase, que "todo lo que tenernos en música, es negro, salvo la música indígena y sin contar la española". Sigue el comentarista diciendo que de otra manera no se explica la gran semejanza que encuentran los mejicanos entre sus aires populares y los argentinos (?). La semejanza de éstos con la de los colombianos, venezolanos y cubanos es evidente, y lo mismo hay que decir de las demás naciones de América". ¿Puede aceptar esto, sin rubor, quien haya oído las melodías de las quenas en la puna peruana y en los riscos de Bolivia, o nuestro "banacué" indio y las melodías del Chocó y de Tierradentro? ¿O será que la música colombiana es sólo lo que hacen en los conservatorios? Este es el resultado de cuatro siglos de anonadamiento colonial en los campos de nuestra cultura. Hay quienes afirman que las tribus caribes vinieron del paraíso por el estrecho de Behring.

Sigue el comentarista: "formas típicas que en el pasado nos vinieron de allá y que, por descuido y menosprecio (el de las clases altas y dirigentes hacia la música popular, precisamente en la época del descubrimiento) se perdieron en la misma España. Cabe preguntar, cómo el comentarista llegó a saber que tales actos existieron allá, si hoy sólo se sabe que “se han perdido” coincidencialmente.

Hace un cuarto de siglo fijamos unas bases para el estudio de nuestras danzas folclóricas (publicadas en México en la revista Norte), reproducidas en Hojas de Cultura, más tarde, y en otras revistas de arte. Allí se establecía para el caso del bambuco, su catalogación como danza-tipo de la zona de la cordillera. Con el bambuco  se agrupaban el torbellino, el tres y las guabinas. No se incluían ni las simplemente trasculturadas: pasillo, danza, ni el extinguido patirralo de Boyacá.

El bambuco tiene entre nosotros un sentido de tan rotunda afirmación criolla, que hace parte de nuestra épica. Las campañas libertadoras se movieron al compás de los bambucos nativos. El himno verdadero de nuestra nacionalidad fue ese nostálgico aire típico que enardece los más profundos sentimientos que nos ligan al terruño, al paisaje, al amor de nuestras montañas, a todo lo que constituye nuestra fisonomía de país libre. El contenido sentimental de este aire nativo se extiende a todo lo largo de nuestra vida afectiva, desde la cuna, mecidos al compás de su tonada, en las románticas serenatas de la adolescencia y en el reposado añorar de la edad madura; palpitan con ritmo cordial sus claras síncopas, prolongan sus calderones la nostalgia de la patria ausente, de la novia lejana, de la montaña y el río que siguen ssoñando en el recuerdo: "Luna en San Pablo, novia de siempre; yo volvería aun en abril; y entre las auras de los maizales que enjugan lágrimas, iba a partir". La voz de Barba-Jacob, ligada a las melodías de Pelón y Marín, nuestros trovadores populares. La voz de los poetas exaltada en los valientes bambucos antioqueños, en los soñadores bambucos vallecaucanos, en los guapos bambucos de Santander y Tolima: Flórez, Rivera, Castillo, López, Gómez Jaime y aun el ilustre Lugones, héroe del tipismo argentino, y del universal Juan Ramón Jiménez en las voces de Obdulio y Julián. ¿Cómo definir esa temperada alegría, traspasada de melancólicas añoranzas que nace en la queja melodiosa del indio y se proyecta sobre el alma criolla, mestiza y ambigua del indoespañol? "La gentil calentana vibradora y sumisa / de cabellos que huelen a florido arrayan, / cuando danza bambucos entristece la risa / y se alegra el murmullo de sus faldas de olán".

Esa risa entristecida que dice Rivera es la esencia misma del bambuco, no la jacarandosa que glosó Pombo, nobiliario.

Al decir bambuco (tonada y danza), decimos Colombia, sin demagogia ni sentido turístico. Eso lo saben los demás países que nos tomen en cuenta. Eso lo saben los demás países que nos tomen en cuenta. Eso lo saben todos nuestros compatriotas, pero algunos quisieran ignorarlo.

Nuestra entrañable serenata tiene su máxima expresión lírica en el bambuco. Y la serenata que no se acompaña de tiple, requinto y bandola, sino que echa mano de las guitarras, sólo busca aproximarse a la serenata española.



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A propósito, es común la afirmación de las gentes de que la serenata es cosa definitivamente española. Lo que ocurre es que nosotros conocimos a la española, como primera, por determinantes históricos. Pero la serenata es fenómeno universal. Es el requiebro de amores, en forma de canto, acompañado de música. Grecia, India, Italia, China, Rusia, Arabia, Perú, Bolivia, México la tienen. En la América india el solitario quechua o aimará, aislado de la civilización, sopla en su quena y canta en la alta puna sus penas de amor así como nuestros huitotos, coreguajes, cuinaves, cantan sus melodías extrañas en lo hondo de la selva. O el lamento amoroso que se alza en la noche de los oscuros ríos del Chocó para llamar a la hembra desdeñosa. Esa tonada de misterio, ajena a todo lo que oímos en las poblaciones, improvisada en su música y en su lenguaje regional, ¿será cosa de España? Todas son expresiones del alma mestiza. Aun la serenata mexicana, tan andaluza, con guitarras y violines, tendría más puntos de contacto con la peninsular. Nuestro bambuco a dos voces, tradicional ya, es inmodificable.

Muy extensa es la lista de los bambucos consagrados por el pueblo como expresiones de su virtud autóctona. Vale la pena mencionar siquiera unos pocos de ellos, tal vez los más característicos por la forma musical de rigor dentro de su índole típica. Es importante adelantar que la condición de "anónimos" no es requisito forzoso para que los bambucos sean considerados como "folclóricos". Un bambuco, así como cualquier obra típica, puede ser anónimo (es decir, de autor desconocido) o de autor conocido; lo que le imprime su carácter de "folclórico" es la característica "típica", regional, tradicional, viva, de su forma.

Enumeramos brevemente: Las cuatro preguntas, de Pedro Morales Pino, letra de Eduardo López, y Río que pasas llorando, de Alcides Briceño, son, al decir de los musicólogos, los más definidos en el rigor de su forma. El Trapiche y Bajando de la montaña de Emilio Murillo, Ibaguereña de Jorge Añez, Los Arrieros de Eddy Salospi, y una joya que siempre fulgió en el repertorio magnífico de Obdulio y Julián: Mañana de primavera, letra de Juan Ramón Jiménez y música de Miguel Trespalacios.

Por lo que atañe al bambuco como expresión coreográfica, debo hacer una explicación previa. Existen en la tradición popular danzada las posiciones fundamentales características, es decir, sus figuras coreográficas. Pero estas figuras no conservan en el desarrollo del baile un orden fijo ni una configuración descriptiva, aunque de todos modos expresan el símil de la persecución amorosa. Con estas bases de figuras (pasos), los coreógrafos organizan una concatenación dada y estructuran la danza amorfa (que baila el pueblo ya suprimiendo algún paso, ya repitiendo otro o introduciendo variantes a una figura), de modo que resulte un todo armónico de lógico desarrollo y de razonada ordenación. Las repeticiones caprichosas, las supresiones arbitrarias, quedan corregidas y las ocho figuras básicas de la danza se presentan al espectador como un poema danzado, como una descripción inteligente del idilio campesino que informa al bambuco. Así, nosotros conocemos muchas variedades de bambucos, pero todas ellas coinciden en los pasos fundamentales de su desarrollo. Entre nosotros es muy conocida ya la versión coreográfica de Jacinto Jaramillo que conjuga con gran exactitud las rutinas de las variedades populares (Invitación, Ochos, Coqueteos, Laterales, Pisada de enagua, Aguacateos, Arrodillada, Salida final).

Hay algo que debe tenerse en cuenta al analizar el significado de la coreografía del bambuco (ya fuese la popular, ya la estructurada por el coreógrafo) y es su actitud frecuentemente suplantada por los bailarines espontáneos y aun por los profesionales. El bambuco es una danza ingenua, es el tímido balbucir del amor simple, campesino; por tanto, su actitud es esencialmente “casta”. La pareja se mueve siempre en ademanes serenos y discretos. El hombre persigue delicadamente, la mujer consiente con timidez. La planimetría se desarrolla en un perímetro extenso, con grandes giros y rodeos, conservando siempre una distancia notoria que imprime a la danza particular de cada bailarín una individualidad neta y una parsimoniosa elegancia. Su estereometría es ágil pero la temperada. La falda de la mujer en los giros no sube más allá de la pantorrilla y, durante los esguinces y contoneos, se mantiene siempre en el ritmo de gravedad que rige al baile. Jamás veremos en la ejecución de un bambuco autentico, popular, folclórico, esos saltos y cabriolas en que la danzarina teatral se desnuda aparatosamente con el fin de reemplazar una expresión artística que no consigue dar por los medios honestos, con una excitación de la libido de los espectadores que le permita obtener un aplauso de resignación al truco. Por este camino del cambio de objetivos en las danzas se logra explicar la razón de ser de ciertos atuendos y vestuarios que, dejando a un lado los modestos trajes del bambuco típicos habilitan ropas de bataclán o tuniquillas de dudoso contrasentido. Es poco todo lo que se insista en la necesidad de defender nuestro patrimonio cultural, nuestro folclore, nuestras "autoexpresiones".  Creemos de buena fe en que, al menos en la mayoría de los casos, las adulteraciones se deban a simple ignorancia, y, en lo que toca a las danzas típicas, al desconocimiento de su significado y del alcance de su actitud. Resulta muy aplicable en este particular lo que Lugones indica en su obra monumental acerca de las danzas criollas: "Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril, mientras su melodía llora con melancólica ternura. Así resulta más descriptivo de la doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su individualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse materialmente". “El espíritu de nuestra poesía, es corno el de la música correspondiente: melancólico y viril a la vez. La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza una decente cortesía que no menguaba, por cierto, su elegante gracia. Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto, cuando lo había, eventual y fugaz”. “Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como la ´jota´ ni los contoneos lascivos del paso flamenco, ni las ruidosas burlas del charivari vascongado. Nuestras danzas populares provienen, sin duda, de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste  el valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión hacia las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron sus inmediatas antecesoras de la  como sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana, ni la voluptuosidad oriental”.

- II -

En relación con la disparidad entre el acento melódico y el prosódico que algunos músicos nuestros tachan de grave incorrección por parte de cantantes y compositores de la canción popular, francamente vemos que no han recordado que tal disparidad es una típica característica de lo "popular" en la música para canto, pues el oído rústico e inculto no percibe el acento prosódico. A ello se debe la inoperancia de la ortografía en las gentes primitivas y la relación con el acento de las palabras.

Al respecto de la procedencia del bambuco debemos recabar nuevamente en que tal pregunta es siempre un prurito de nuestras gentes en buscar a todo lo nuestro un origen extranjero y jamás se preguntan, por ejemplo, de dónde procedió la jota aragonesa (o la Navarra) y su atuendo de faldas masculinas, todo por ser ellas danzas extranjeras que siempre hemos de considerar auténticas y nacidas en esos países. Pero, en cambio, todo lo nuestro hubo de venir de ultramar porque, al parecer, aquí no había humanidad ni fauna ni flora.

De modo que, descartada la influencia negra del bambuco por razones de varia índole que han considerado musicólogos y folclorólogos, sabemos que es indoespañol, y sus melodías se acercan a nuestros cantos aborígenes, a la vez que su compás lo asemeja a algunos aires europeos. Pero así como en los bailes negros y sus músicas, el ritmo es lo fundamental y distintivo, en el bambuco y las danzas y cantos de su grupo, lo esencial es la melodía.



opanoticias.com/neiva/manana-apertura-oficial-del-festival-folclorico/6834


Antes de hablar de la coreografía del bambuco como danza tipo del grupo de la Cordillera, adelantamos algunas palabras acerca de su atuendo vestuario. Bien sabido es que sólo las danzas estilizadas para presentación escénica poseen un atuendo completamente definido en diseño de trajes, colores, modelos, etc. Las danzas, tales cuales son ejecutadas por el pueblo, no llevan traje distinto al que usan las gentes en el momento de bailarlas, pero, para efectos de su conjugación con las coreografías se sintetizan las diferentes prendas vestuarias del hombre y de la mujer en forma tal que resulten escogidas las que son comunes a los habitantes de las regiones que ejecutan habitualmente esas danzas y, lógicamente, las más representativas, de mayor alcance expresivo y originalidad típica.

Para el bambuco, organizado ya como coreografía estructurada, los coreógrafos han escogido el atuendo que sigue: para el hombre, sombrero jipa, suaza o panamá, pañuelo "raboegallo" al cuello, camisa bordada en la pechera, sin cuello, de color vivo, preferentemente amarillo, mulera, guarniel y machete, cinturón, pantalón de manta o dril, preferentemente azul claro, arremangado desigualmente en las pantorrillas, alpargatas blancas con galones negros. Para la mujer, sombrero jipa pequeño adornado con cinta de color, trenzas con flores campesinas o cintas de colores vistosos, blusa de media manga, bordada, poco descotada, preferentemente de color lila, falda de color rosa, adornada con franjas horizontales de colores contrastados (chumbes) o cintas delgadas en contorno del ruedo; enaguas blancas visibles en el ruedo. La longitud de falda y enaguas baja ligeramente de la pantorrilla, hasta unos veinte centímetros del suelo. Alpargatas blancas bordadas o sencillas, con galones negros.

Con respecto a la coreografía también debemos distinguir los dos aspectos de la danza: la fase amorfa danzada caprichosamente por el pueblo, que sigue un cierto número de pasos de rutina pero sin orden de desarrollo lógico ni estructura descriptiva, que a veces suprime, a voluntad o a olvido de los danzarines, uno o más pasos, o bien, invierte el orden del desarrollo. Otra es la fase organizada de la coreografía, estilizada, o por mejor decir, ordenada en su proceso de figuras (pasos) con el fin de obtener una estructura descriptiva de la danza. Esta disposición, con base en la versión creada por el profesor Jaramillo, comprende ocho (8) figuras o pasos que son:

Invitación. El hombre se acerca a la mujer, en paso de rutina primera, con una mano en la cintura y el brazo derecho estirado en actitud de invitarla a la danza. Ella en tanto permanece en su sitio. La mujer sale al ruedo y también en pasos de rutina primera, se coloca frente a él, a distancia de unos cinco metros.

Los ochos. Partiendo simultáneamente de estos puntos opuestos, danzan en pasos de rutina primera describiendo medio círculo, el hombre por la derecha y la mujer por la izquierda para encontrarse en el centro de la pista y seguir, variando luego la dirección (hombre, izquierda y mujer, derecha) hasta cerrar el otro medio círculo cubriendo la figura de un ocho (8), por tres o cuatro veces.

Perseguida o Pisada de enagua. En el cruce de la tercera o cuarta vuelta de los ochos, giran en el puesto y la mujer huye en círculo en pasos de rutina segunda, perseguida por el hombre que va danzando en pasos saltados. Ella, a cada salto del hombre, vuelve la cabeza, una vez a la derecha y otra a la izquierda. El trata de pisarle la enagua y ella con un recatado movimiento la alza con el brazo del mismo lado y luego alternan el ademán.

Laterales. Colocados nuevamente en los extremos, gira cada uno en su sitio simultáneamente, e inician saltos laterales (de perfil y opuestos) que terminan en nuevos giros en el puesto.

 Pañuelo o Coqueteos. Desatándose el pañuelo que lleva al cuello, el hombre lo agita en alto por sobre la cabeza de la mujer, haciéndola girar en el puesto, primero en dirección derecha y luego en la opuesta. Se anuda el pañuelo sin parar el baile.

Amago de beso. En rutina de "aguacateos" y en el salto de acercamiento, el hombre se acerca suficientemente y hace ademán de besarla. La mujer retira el rostro y con la mano abierta amaga un golpe a la mejilla del hombre, que él esquiva ágil-mente y se retira.

Arrodillada. En pasos de rutina primera llega el hombre al centro de la pista y con una rodilla en tierra alarga el brazo izquierdo para dar la mano (extremo de los dedos, o, a veces, ex-tremo del pañuelo) a la mujer que, asida, va a girar por tres ve-ces en torno del hombre. Él va siguiéndola con la vista.

Salida final. Finalizado el tercer giro, el hombre se incorpora rápidamente y tomándola por la cintura, en delicado ademán, con el brazo derecho y conservando el izquierdo en la posición anterior, tomados por las manos izquierdas, marchan en pasos de "escobillado" para detenerse, con los últimos compases de la música, frente al público, después de una vuelta completa por la pista.

La coreografía del bambuco nos muestra cómo esta danza posee una gran riqueza plástica, pues tanto su planimetría (desplazamiento horizontal, o "cinética" del baile) como su estereometría (actitudes, ademanes, gestos o "mimétrica" del baile) resultan variados, bien conjugados y expresivos. Con relación a la planimetría debe anotarse que su buen desarrollo está íntegramente subordinado a la maestría y agilidad de los pasos, cosa que sólo se adquiere con el adiestramiento necesario. La parte expresiva propiamente dicha depende de la gracia y naturalidad con que los danzarines interpretan los sentimientos amorosos que gobiernan esta danza de idilio campestre y que son sugeridos por la "alegre melancolía" de la música.

Como es bien sabido, el bambuco predomina en las zonas cálidas del interior del país (zona cordillera), aunque se baile también en los valles cálidos (Valle del Cauca, Cauca, llanos del Tolima y Huila) y en algunas regiones de Nariño. Por tal motivo el atuendo de su coreografía corresponde al atavío o traje campesino calentano.
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*Textos sobre música y folklore Vol. 1 / Boletín de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 1942-66 / 1969-71 / INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA / 1978 / IMPRESA LTDA. / BOGOTA - COLOMBIA




Edición Número 97, Girardot, Agosto 12 de 2019

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miércoles, 7 de agosto de 2019

Edición Número 96, Girardot, Agosto 7 de 2019:- LA BATALLA FINAL: LA INDEPENDENCIA  COLOMBIANA SE CONSOLIDA: 1819 -7 DE AGOSTO- 2019




                                                            Edición Número 96 Girardot, Agosto 7  de 2019



VENTAQUEMADA
AGOSTO 7 DE 1819


POR HÉCTOR MUÑOZ


SIMÓN BOLÍVAR. HISTORIA PATRIA ILUSTRADA.
SILVESTRE DEL CAMPO


EL EJÉRCITO DE BOLÍVAR CORTÓ EL PASO A LOS REALISTAS EN EL PUNTO DE CASA DE TEJA Y GANÓ EN CORTO TIEMPO OTRA BATALLA. CON ESTA VICTORIA, LOS PATRIOTAS LOGRAN EL DERRUMBAMIENTO DEL PODERÍO ESPAÑOL, ASEGURAN LA INDEPENDENCIA DE NUEVA GRANADA Y CULMINAN CON EXTRAORDINARIO ÉXITO LA DIFÍCIL Y LARGA CAMPAÑA LIBERTADORA.

El general Anzoátegui fue el jefe más destacado en el combate de esta tarde, pues fue quien con dos batallones y un escuadrón de caballería, atacó y rindió el cuerpo principal del enemigo.

El jefe de la división realista, coronel José María Barreiro, fue hecho prisionero por un joven soldado de la provincia de Tunja.

Los patriotas sorprendieron a los realistas que, en marcha hacia Santafé,  se habían detenido a descansar en las cercanías de un pequeño puente, bajo el cual corre un río de escaso caudal.


TOQUE DE CORNETAS
Al despuntar la aurora, con extrañeza de muchos, se oyó en Tunja el toque anunciando marcha. Fueron saliendo, con escaso intervalo, todos los cuerpos a la plaza mayor, y allí tomaron el desayuno, tanto los soldados como oficiales y jefes.

Escuchó el señor Mariño el primer toque de corneta y muy sorprendido fue a verse con el general Bolívar. Después del saludo, le dijo el Libertador:

“Sabrá Mariño, que estamos en marcha”.

“Si, excelentísimo señor, le contestó Ya oí el primer toque”.

“Sí, marchamos porque los enemigos no nos atacan, se van para Bogotá, y es preciso alcanzarlos y batirlos, porque si ellos se meten a Santafé, nada habríamos adelantado con el gran triunfo de Vargas”.


SOUBLETTE. HISTORIA PATRIA ILUSTRADA.
SILVESTRE DEL CAMPO


“¿Entonces su excelencia determina atacarlos hoy”?

“Por supuesto, hoy mismo; y di la orden de municionar el ejército, y que los regimientos alisten sus mejores bestias”.

“Pero no viniéndose por aquí, ¿se irán por Chiquinquirá o por Boyacá?”

“¿Cómo? ¿Hay, pues, dos caminos? preguntó Bolívar.

“Sí, excelentísimo señor; pero se separan en el Llano de Sora, y se puede ver el que sigan los realistas desde el Alto de San Lázaro”.

“Sí. Pues vamos a verlos, porque ya deben estar en camino; vaya aliste su caballo”.

A los quince minutos, el general, el señor Mariño y otros oficiales empezaron a subir la loma, de unas doce cuadras, sobre cuya cima hay una ermita. Los conquistadores dieron a este lugar el nombre de “Alto de lo Ahorcados”.

Al llegar a la ermita alcanzaron a ver que efectivamente todas las de Barreiro se hallaban en movimiento y que la vanguardia entraba al Llano de Sora.

Se desmontaron, Bolívar tomó el anteojo, y el general Soublette y demás miembros del Estado Mayor seguían a la simple vista la marcha de los realistas.

Cuando los enemigos de adelante llegaron al sitio donde se bifurca el camino se detuvieron unos momentos, y luego tomaron el de la izquierda, y así lo notaron todos los observadores. El Libertador preguntó:

- ¿Dónde se reúne ese camino con el que sale de Tunja?

“En el puente de Boyacá”, le contestaron.

- ¿Y no hay otro camino que puedan seguir?

“No, señor”, le respondieron.

Entonces, ya como a las nueve de la mañana, llamó al coronel Manrique y le dijo: “Vaya usted pronto, y diga a los generales Santander y Anzoátegui que hagan marchar el Ejército en muy buen orden por la vía de Bogotá, y prevenido para combatir. Recalque esto, prevenido para combatir”. Bolívar siguió observando al ejército realista hasta que este se ocultó enteramente en las sinuosidades del camino, y al volver a montar les dijo a los compañeros:

“Vamos a ver qué sucede hoy”.

Bajaron a la ciudad, almorzaron rápidamente y salieron por el camino de Bogotá en alcance de las tropas que iban ligero con Santander y Anzoátegui.


HISTORIA PATRIA ILUSTRADA.
SILVESTRE DEL CAMPO



COMO ES EL CAMPO
El campo donde hoy se combatió está formado por un angosto y pequeño valle que se extiende de occidente a oriente, siguiendo el curso del río Teatinos o de Boyacá; de sur a norte tiene unos cinco kilómetros. El río, aunque pequeño, no da paso sino por muy pocos sitios, porque en sus orillas el terreno se inclina casi perpendicularmente, y las riberas, revestidas de matorrales, son como acantilados.

El terreno de la parte norte presenta una planicie en suave pendiente, con ondulaciones que van alzándose hasta terminar en una crestería, por uno de cuyos contrafuertes llega el camino que viene de Tunja, el cual baja a la explanada donde está la Casa de Teja. Por el pie de la crestería llega al frente de la Casa el camino de Samacá, por donde pasó el ejército realista a dos cuadras de distancia y en una de las hondonadas que forma el cauce del río está situado el puente, de unos cinco metros de luz, y de dos solamente de anchura.

La parte sur es de configuración bastante diferente. Unas cuchillas o ramificaciones del gran nudo del Gachaneca, limitan por occidente el terreno; del pie de aquella van extendiéndose hacia el oriente unas lomas de suaves líneas, y casi todas cubiertas de cultivos, que van deprimiéndose al acercarse a la hondonada del puente y forman en sus inmediaciones varias pequeñas cañadas. Las orillas del río por este lado son mucho más altas y escarpadas que las del norte. Un riachuelo que corre más al sur, forma una depresión en el terreno, de manera que estas lomas donde se situó todo el ejército de Barreiro, vienen a formar como un valle en relación con los demás del campo.


PRIMER ENCUENTRO
A las dos de la tarde, los Guías de Casanare, que iban de descubierta a órdenes del capitán Ibarra, avanzaban por entre la niebla hacia la casa de Teja cuando fueron atacados por la segunda compañía del batallón 2° de Numancia que comandaba el coronel Tolrá, y se preparaba para almorzar.

Algunos patriotas volvieron grupas hacia el Boquerón a dar aviso a toda la tropa. El coronel Jiménez con su batallón Tambo, creyó que el escuadrón republicano era apenas de observación o que había sido destinado simplemente a inquietar la marcha, y se contentó con mandar una compañía a alejarlos del camino. Pero con sobresalto los realistas vieron que al llegar la compañía al boquerón volvió caras y a carrera llegó a incorporase con el batallón, seguida por los Guías y la mayor parte del Cazadores, que bajaron velozmente por el camino.

Al instante, los realistas se adelantaron a rechazar el batallón, que había desplegado por la falda una compañía en guerrilla.  Un abaleo nutridísimo se comenzó de parte y parte, e iban ya a acometerse a bayoneta, cuando el batallón de Línea se presentó en formación de batalla, maniobrando hábilmente para envolver por completo a Jiménez, este paró el golpe parapetándose en la Casa de Teja y corrales adyacentes, desde donde desató un violento fuego de fusilería sobre la división granadina.

Santander se dio cuenta que con un golpe de audacia podía conjurarse el peligro en que hallaban los soldados, peleando casi todos a pecho descubierto, y ordenó dar un salto sobre la posición enemiga. Al efecto, por los flancos oriental y occidental se arrojaron las compañías sobre las trincheras, matando al pie de ellas a varios de sus bravos defensores y amenazando eliminar en un instante el magnífico batallón de Barreiro. Considerando que este no los reforzaba, juzgaron con acierto que el sitio en donde estaban no era el mejor para el combate, y procedieron a abandonar la casa, y en precipitada carrera pasaron el puente y fueron a tomar posiciones mucho más ventajosas y seguras en el lado sur del río.

Mientras se realizaba este choque entre las vanguardias, las operaciones se desarrollaban rápidamente en el resto del campo.

Tan pronto como sonaron los primeros tiros, la división de retaguardia aceleró el paso, pero en vista de la posición de Barreiro, en vez de seguir por el camino principal tomó a la derecha y fue presentado sus cuerpos sobre las alturas que dominan el camino de Samacá. Cuando el realista se vio en tal aprieto y se convenció de que la artillería y el Tambo habían tomado posiciones muy ventajosas en el lado sur del río en vez de esperar la arremetida de los patriotas separados de la vanguardia, retrocedió con velocidad, pasó el río, como a una milla del occidente del puente, desplegó un batallón en toda aquella cañada para detener a Anzoátegui, y con el 1° de Numancia y el Rey junto con la caballería fue a situarse en la altura que domina mejor el campo.

En ese momento llegó el general Bolívar al terreno de batalla; se dio cuenta inmediatamente de las ventajas que había para los republicanos; y tomó todas las precauciones para que fueran debidamente aprovechadas y destruir completamente al enemigo.

Los realistas ocupaban un terreno homogéneo, y no podían materialmente darse la mano sus varios cuerpos para repeler un ataque o acentuar una ofensiva. La distribución que Bolívar hizo de sus fuerzas le permitió conseguir todas las ventajas. Estableció sus líneas como una gran tenaza, cuyo eje situó sobre unas eminencias que hacían frente al cuerpo enemigo principal, ordenó construir pronto unas defensas de césped, y estableció allí la reserva, compuesta de los recién organizados batallones Tunja y Socorro, bajo las órdenes de José Gabriel Lugo, Félix Soler y Fermín Vargas; el ala izquierda quedó constituida por el Cazadores y los Guías, sobre el puente y el 1° de Línea, intermedio entre aquellos y la reserva. El ala derecha vino a quedar propiamente separada de la reserva por el río, y por eso se destinó a ella toda la división de retaguardia, porque había de ir por el flanco occidental a romper el cuerpo principal de los listas.

Numancia se presentó en la línea de la batalla, para resistir mejor a la caballería; detrás estaba el Rey; a la derecha, hacia el lado que mira al río, se colocaron los Granaderos de a caballo con Víctor Sierra y Juan Esteban, y a la izquierda los Dragones de Granada con Francisco González, en posición de poder envolver y desplazar la primera columna patriota que se acercara lo suficiente.

Estas eran las posiciones de patriotas y realistas a las tres de la tarde. Con la mirada clavada en el enemigo, estaban también los republicanos Andrés Ibarra, Joaquín París, Antonio Obando, Santiago Bejar, Arturo Sanders, John Mackintosh –de la Legión Británica-, Ambrosio Plaza, Cruz Carrillo, Juan José Rondón, Juan Mellao, Santander y Anzoátegui, quienes se movían constantemente a lo largo del trayecto ocupado por los cuerpos de su mando.

El general Bolívar, presente en todos los puntos de acción, seguía dando órdenes precisas para hacer brillar el valor de las tropas, el esfuerzo de jefes y oficiales y ponerlos al borde del triunfo.


HISTORIA PATRIA ILUSTRADA.
SILVESTRE DEL CAMPO



COMIENZA LO MAS SANGRIENTO
Comenzó a las tres de la tarde lo más fuerte y violento de la batalla. El 3° de Numancia intentó en la cabaña impedir el paso del río a la división de Anzoátegui, pero el batallón Rifles y una compañía inglesa se lanzaron con ímpetu y lo hicieron replegar hasta incorporarse a los otros dos batallones. En ese momento la infantería realista desató un fuego vivísimo sobre los republicanos que lo contestaron con brío. Los batallones Barcelona y Bravos de Páez, acercándose y alejándose alternativamente por el frente enemigo, mantenían a este en jaque, sin permitirle otras operaciones que las de una estricta ofensiva. Mujica e Infante esperaban con impaciencia la orden de entrar en acción.

A la izquierda tampoco se descansaba. El coronel Jiménez mandó un pelotón acortar el puente, pero los tiradores del comandante París los rechazaron duramente; varias veces hicieron los Cazadores el intento de ganar el puente, y otras tantas tuvieron que retroceder sufrir pérdidas importantes, como la del capellán Fray Miguel Díaz y el teniente Nicolás Pérez.

El general Santander, impaciente por cruzar el río y dar una carga decisiva, tomó informes sobre si habría otro paso de la corriente por allí cerca, y el señor José María Ruiz le avisó que un poco más abajo, por el sitio llamado El Bebedero, podía cómodamente cruzar la gente que lo deseara. Santander mandó que la mayor parte de los Guías y el escuadrón de Rondón, ocultando cuidadosamente su marcha al enemigo, pasaran el río, y fueran a dar una carga por la espalda al Tambo y la Artillería. Guiados por Ruiz y Prieto -diligentes servidores civiles que actuaban como prácticos- dieron los dos escuadrones el rodeo que convenía, pasando por detrás de unas colinas; al instante que dieron la señal de la acometida, toda la división de vanguardia se precipitó al puente para aprovechar la sorpresa y para impedir que sacrificara a los jinetes, que iban en número de cien.

Santander había prometido un ascenso de tres grados al primero que pasara el puente. Algunos quisieron ganar esta recompensa, y el sargento de caballería Salvador Salcedo, se arrojó sobre los soldados enemigos que estaban más cerca. Tras de Salcedo se fueron otros y otros y en poco término se hallaron en las filas realistas haciendo estragos con sus lanzas. Siguiendo a los jinetes pasó el Cazadores que sin detenerse a apoyar a los guías, avanzó apresuradamente hasta darse la mano con la caballería, comprometida en reñidísimo combate, al que contribuyó cargando a la bayoneta. El batallón de Línea comenzó a barrer, con un movimiento envolvente, todas las columnas enemigas y así sucedió que la batalla comenzara a decidirse por donde había empezado.

Al notar Barreiro que la artillería callaba, señal de que había perdido la posición, trató de acercarse al puente para apoyarse mutuamente. Pero Anzoátegui, que estaba alerta, al darse cuenta que empezaban a replegar, ordenó una tremenda carga general. Cuando Sierra conoció que se iba a repetir la escena del Pantano de Vargas -cuando atacaron los catorce llaneros y Rondón-, en vez de cumplir con su deber se azoró y aprovechando el portillo que había quedado entre Anzoátegui y la reserva se escapó por aquel lado, siguiendo el ejemplo el propio jefe de Estado Mayor divisionario, el jefe del 3° de Numancia, Juan Loño y Juan Esteban Díaz. Un grueso grupo de gente realista huyó con ellos; muchos fueron cogidos prisioneros en momentos en que se escapaban por la ruta de Samacá. 

Viendo el Libertador que se acentuaba el derrumbamiento  de toda la división realista, ordenó que la reserva entrara en acción en apoyo de la retaguardia, y que esta alargara el paso para ir a encontrase en el camino de Bogotá con la caballería de la vanguardia patriota. El acometimiento vigoroso, irresistible de los batallones de Anzoátegui sobre el 1° de Numancia y el del Rey, desordenó la  formación de estos, pero Barreiro lo guiaba y animaba con firmeza y valor, de manera que al ocupar, retrocediendo, la altura que casi  los unía con su vanguardia empezaron nueva lucha con heroísmo. Pero en ese instante la caballería de retaguardia se lanzó como un huracán sobre los Dragones de Granada que al poco rato quedaron deshechos; en aquel remolino de gentes que se acuchillan sin piedad, murió el valiente realista Juan Tolrá y cayó mortalmente herido el padre N. Galindo, capellán de la división realista; Juan Salazar y Atanasio Corchero, jefes de la artillería realista quedaron tendidos cerca de los cañones.

En el último momento del combate, Francisco González y Nicolás López se abrieron paso por entre las filas triunfadoras de varios de sus subalternos y corrieron velozmente, escapándose.


MUERTOS Y HERIDOS
La acción fue de una rapidez desconcertante. A las cuatro y media de la tarde, la victoria espléndida venía a coronar a los jefes y soldados que con valor y constancia sin igual habían desafiado tantos peligros y contratiempos.

Cuando estuvo asegurado el triunfo, algunos oficiales, presas de honda emoción, no pudieron contener las lágrimas.

Hubo trece muertos y cincuenta y tres heridos de los patriotas, y cerca de cincuenta muertos de los realistas. La mayor parte de las tropas enemigas, fue hecha prisionera.
Ganada otra batalla. Este ha sido el glorioso desenlace de la penosa campaña emprendida hace setenta y dos días en la lejana aldea de Setenta, sobre el río Apure.


PRISIONERO BARREIRO
Los jefes españoles Barreiro y Jiménez miraban con estupor que los patriotas los acosaban y rodeaban. El segundo se entregó prisionero con los gloriosos restos del Tambo, pero el primero prefirió ocultarse entre unos matorrales, sin duda con la esperanza de escaparse al amparo de las tinieblas de la noche.

Decidida ya la gran batalla, como a las cinco de la tarde, Pedro Pascasio Martínez –el indiecito de Cerinza- y el negro José, otro de los ordenanzas, notaron que dos oficiales españoles estaban ocultos entre los barrancos y unas matas,  cerca al camino de Bogotá.

Se dirigieron a ellos armados, el negro de un fusil y Martínez de una lanza. Y como los dos oficiales españoles intentaron defenderse con sus espadas, el uno fue muerto por José, y Martínez acosó al otro, quien pudo escapar de los terribles lanzazos, gracias a la coraza con que resguardaba su pecho, pero fue ligeramente herido en la garganta.

Viéndose ya perdido, le ofreció a Pedro Pascasio en cambio de su libertad la faja de onzas que tenía al cinto, que el ordenanza apenas conoce y cuyo valor total noalcanzó a vislumbrar.

“Yo soy el general Barreiro; toma y suéltame”.

“Siga adelante, le ordenó Martínez; si no, lo arreamos”, añadió enristrándole la lanza.
Momentos después al llegar a Casa de Teja, se presentaron Martínez y José al Libertador, quien los recibió severamente.

-¿Por qué no estaban aquí a recibir “El Muchacho”? (que así se llama el caballo guajiro que hoy montó Bolívar). “¿En dónde, qué estaban haciendo?”.

-Mi general, coger a un traidó, güen prisionero, contestó Martínez, presentándolo.

Los dos generales se miraron.

-¿Quién es usted?, preguntó Bolívar.

El jefe realista sin agachar la cabeza, mirando al Libertador fijamente, le contestó:
“Soy el general Barreiro”.

Estaba presente Salvador Salcedo, quien fue el primer patriota en pasar el puente en persecución del enemigo, y por lo cual Bolívar lo hizo capitán sobre el campo de batalla. Exaltado todavía, Salcedo quiso alancear a Barreiro, pero Bolívar lo impidió con un grito y le dio la orden para que se colocara a la cabeza de muchísimos prisioneros, y pidió que fuera tratado con toda consideración.

Cuando esto pasó, Bolívar le dijo a su ordenanza Pascasio: “Muy bien sargento Martínez; tendrá usted cien pesos de gratificación”.

El muchacho no supo qué significaba aquello y se quedó campante e impávido.


DIARIO DE LA INDEPENDENCIA.
HÉCTOR MUÑOZ


PARA SAMACÁ
Cuando por el vencimiento de la vanguardia realista y último acometimiento de Anzoátegui sobre la  retaguardia, vio este que por los lados de Samacá se escapaban numerosos enemigos, envió en su persecución a Mellao, quien voló con sus Carabineros a cumplir la orden. Como ya bastantes jinetes se habían adelantado, sucedió que en uno de los pasos en el alto de Pijaos, los que iban adelante destruyeron un puente, y un buen grupo de realistas estaba detenido por tal motivo. Llegaron los de Mellao y al punto se acometieron a lanzadas, pero con tal ardentía, que no se admitió rendición a ninguno.

Todavía continuó la persecución hasta Samacá y en aquel trayecto alcanzaron a coger más de cuarenta prisioneros, que engrosaron el crecido número que había quedado en el campo de la batalla. Al regreso, en el mismo puente, los vencedores preguntaron cuántos de los prisioneros eran españoles europeos, y contestaron que cuatro, en el acto fueron muertos. Y los demás los presentaron vivos.


HACIA VENTAQUEMADA
Como la división de vanguardia fue la que primero terminó su gloriosa tarea en la Casa de Teja, dispuso el Libertador que continuara la marcha para ir a pernoctar a Ventaquemada, con el fin de coger algunos de los muchos realistas que habían tomado el camino de Bogotá. Unos cayeron en manos de los Guías y los demás escaparon porque vino la noche.

Después se entretuvo todavía el Libertador un momento en darle al general Anzoátegui varias instrucciones sobre la manera de establecer el campamento en la Casa de la Teja y terrenos adyacentes, para que los numerosos prisioneros no fueran a fugarse. El general Soublette dispuso que Juan Carvajal con sus jinetes salieran a escoltar a Bolívar en la marcha, y mientras montaban casi todos los del Estado Mayor, le decía el Libertador al señor Mariño:

“Vea usted que el éxito de la jornada de hoy ha sido más pronto y mayor que lo que yo esperaba”. Bolívar y sus acompañantes llegaron a Ventaquemada a las ocho de la noche.


POR CHIQUINQUIRA
Esta misma tarde, sobre el puente Samacá, yendo perseguidos por un escuadrón de patriotas, se unieron al teniente coronel Juan Loño comandante del 3° de Numancia, Esteban Díaz, de los Dragones, y varios oficiales y soldados, con el jefe del Estado Mayor coronel Sebastián Díaz. Se hizo cargo del mando de esta tropa realista, Juan Loño.

En vista de que todos los caminos de la izquierda  estaban tomados por los patriotas, los realistas tuvieron que dirigirse por la derecha, y se sabe que tomaron la vía a Chiquinquirá.
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*DIARIO DE LA INDEPENDENCIA / CAMPAÑA BOYACÁ / HÉCTOR MUÑOZ / LIBRO EDITADO POR LA LOTERÍA DE BOYACÁ / COORDINACIÓN: P. V. G. PUBLICIDAD / IMPRESIÓN: OP GRÁFICAS LTDA. / BOGOTÁ, SEPT. / 79
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N. DEL A.: EL 7 DE AGOSTO DE 2019, COLOMBIA COMPLETARÁ 200 AÑOS DE EMANCIPACIÓN. LA CAMPAÑA BOYACÁ, DENTRO DEL TEXTO DIARIO DE LA INDEPENDENCIA, QUE EN SU MOMENTO TUVO UNA EXTRAORDINARIA ACOGIDA, HA HECHO MERECEDOR A SU AUTOR DE ETERNA Y AGRADECIDA PRESENCIA EN ESCUELAS, COLEGIOS Y UNIVERSIDADES


Edición Número 96, Girardot, Agosto 7 de 2019

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