Edición Número 97, Girardot, Agosto 12 de 2019:-EL BAMBUCO
Edición Número 97 Girardot, Agosto 12 de 2019
EL BAMBUCO*
POR
GUILLERMO ABADIA MORALES
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“El bambuco tiene entre
nosotros un sentido de tan rotunda afirmación criolla, que hace parte de
nuestra épica. Las campañas libertadoras se movieron al compás de los bambucos
nativos. El himno verdadero de nuestra nacionalidad fue ese nostálgico aire
típico que enardece los más profundos sentimientos que nos ligan al terruño, al
paisaje, al amor de nuestras montañas, a todo lo que constituye nuestra
fisonomía de país libre. El contenido sentimental de este aire nativo se
extiende a todo lo largo de nuestra vida afectiva, desde la cuna, mecidos al
compás de su tonada, en las románticas serenatas de la adolescencia y en el
reposado añorar de la edad madura…”
-
I -
Muy
atrás en el tiempo quedó la ingenua polémica sobre el supuesto origen negro del
bambuco, suscitada por un concepto que Jorge Isaacs consignara en su novela
María. La polémica fue clausurada por nuestro paladín del folclore, el músico
Jorge Añez, quien agotó el tema para demostrar cómo en la tonada del bambuco no tenían cabida los ritmos
africanos, ni por su concepción genética ni por su índole o carácter. Su
espíritu melódico definidamente mestizo, su suave melancolía indígena no pueden
estar más distantes del ritmo bravo, sensual, ardiente, de la música negra o
mulata. También nosotros presentamos en un ciclo folclórico televisado de hace
algunos años, otras argumentaciones de valor para negar la influencia negra en
el bambuco. Dos razones históricas se anotaban allí, la primera para
preguntarnos por qué causa si el bambuco hubiese sido originario de Bambuk, en
la Senegambia francesa, ni en esa localidad, ni en sus aledaños, ni en región
alguna conocida del África, se conserva hoy un ritmo o una tonada semejantes;
la segunda para investigar por qué el aire musical bambuco resulta cosa exótica
y carente de toda repercusión emocional en nuestros li-torales negros y
mulatos. Nada perdería el bambuco por el hecho de que su tonada original
hubiese sido negra, pues hay muchos aires y melodías de este origen que poseen
excelentes cualidades rítmicas y melódicas, como lo anota Adolfo Salazar, pero
la realidad enseña que el bambuco es mestizo.
A
propósito de su nombre, y después de analizar las probables raíces semánticas
del vocablo, vemos como resultan remotísimas las posibilidades para que tenga
alguna relación con “bamboccio", mascarada de carnaval que se deriva en
"bamboche” y "bambochada", y de "bamba", baile de
México sin punto alguno, de contacto con nuestra danza prototipo colombiana.
Resulta pues más razonable considerarlo por el parentesco con los verbos
"bambalearse" y "bambolearse" (oscilar sin cambiar sitio), derivados
los dos del griego "bambalizoo" (tremolar), trémulo, y de su forma
latina "bambalio' (tartamudo), o bien de, "bambuquear" en la
acepción de moverse como el bambú o guadua tropical (bambusa americana), o bien
de la raíz onomatopéyica "bamb" (temblar), por su ritmo coreográfico
característico.
Su
tonada musical en compás de 3/4 y su muy característica "síncopa" que
tanto dificulta su ejecución a los extranjeros, son de rigurosa norma en el
bambuco.
El
bambuco, en su forma cantada, fue inicialmente un canto de trovador, es decir,
para una voz sola; posteriormente se con-jugaron en su ejecución las dos voces
que hoy son obligadas (primo y segundo) y que resultan de rigor en las típicas
serenatas colombianas. El acompañamiento musical que en un comienzo se
realizaba sólo con los tres instrumentos típicos: tiple, bandola y requinto, o
tiple y dos bandolas, fue adulterándose con la intromisión de la guitarra
foránea y, a partir de allí, hemos llegado por los atajos de la falsificación a
los esperpentos que hoy son de uso habitual en festivales y concursos que
pretenden llamarse típicos: bambucos para tres voces de meloparodistas,
bambucos acompañados por guitarras, por cítaras, o ejecutados en órgano,
instrumentos todos foráneos y ajenos totalmente a la índole del bambuco.
También tuvo cierto auge entre los alumnos del Conservatorio de Ibagué la peregrina
innovación de convertir el dúo bambuquero en un coro para ejecución de canon
que nos recordaba a los cosacos del Don, como si Ibagué estuviera a orillas del
Volga o del antiguo Tanais, o como si Emilio Murillo se llamara Palestrina.
Resulta necio, cuando menos, adulterar nuestra música folclórica más pura, con
el peregrino propósito de hacerla parecida a formas medievales u obligando a la
historia a aceptar como verdadero un hecho de tan palmaria falsedad como es el
de que nuestro pueblo indio y mestizo poseyera un espíritu colectivista y
tuviera manifestaciones sociales de grupo como el canto de las masas corales de
algunos países de Europa. El indio es huraño, solitario, antigregario, al menos
para quienes le conocemos íntimamente. Nunca persigue en sus actos la
producción de fenómenos colectivistas. Vive en formas tan primitivas,
socialmente, como son las tribus. Nuestro pueblo mestizo apenas se halla
superando las etapas tribales y no ha adquirido todavía conciencia de núcleo
cultural. Tratar de endosarle la música coral por simple prurito de aparentar
un desarrollo tan remoto, es falsificar sus virtudes y enmascarar su verdadero
rostro.
En
cuanto a las modificaciones forzadas impuestas por los snobistas al
instrumental típico, resultan nada más que simples expresiones de lo que algún
filósofo nuestro llamó con acierto "complejo de ilegitimidad" en
quienes se avergüenzan del tiple, el requinto, el chucho, el cuatro, la
carraca, el guache, las chirimías, el capador, los cununos, las gaitas costeñas,
los manguarés, etc., para trocarlos por el violín, el piano, el órgano, la
guitarra y la cítara, el banjo y el oboe, y aun —como pudimos verlo y oírlo en
uno de los conjuntos típicos más puros del Cauca— el triángulo. Ni qué decir de
la teratológica guitarra eléctrica, del estúpido théremin o del tináfono y el
serrucho, más herramientas que instrumentos, con que algunos de nuestros
compatriotas han ultrajado la música criolla en el propio Teatro Colón. Ha
llegado a tales extremos el raquitismo sicológico de nuestro ambiente cultural,
que aun los maestros de nuestra música nativa llegaron a decir que: "Todo
lo que tenemos en música, salvo la música negra, es español, sin contar la
indígena pre-colombina". Podría decirse, retorciendo la frase, que
"todo lo que tenernos en música, es negro, salvo la música indígena y sin
contar la española". Sigue el comentarista diciendo que “de otra manera no se
explica la gran semejanza que encuentran los mejicanos entre sus aires
populares y los argentinos (?). La semejanza de éstos con la de los
colombianos, venezolanos y cubanos es evidente, y lo mismo hay que decir de las
demás naciones de América". ¿Puede aceptar esto, sin rubor, quien haya oído
las melodías de las quenas en la puna peruana y en los riscos de Bolivia, o
nuestro "banacué" indio y las melodías del Chocó y de Tierradentro?
¿O será que la música colombiana es sólo lo que hacen en los conservatorios?
Este es el resultado de cuatro siglos de anonadamiento colonial en los campos
de nuestra cultura. Hay quienes afirman que las tribus caribes vinieron del
paraíso por el estrecho de Behring.
Sigue
el comentarista: "formas típicas que en el pasado nos vinieron de allá y que,
por descuido y menosprecio (el de las clases altas y dirigentes hacia la música
popular, precisamente en la época del descubrimiento) se perdieron en la misma
España. Cabe preguntar, cómo
el comentarista
llegó
a saber que tales actos existieron allá, si hoy sólo se
sabe que “se han perdido” coincidencialmente.
Hace
un cuarto de siglo fijamos unas bases para el estudio de nuestras danzas folclóricas
(publicadas en México en la revista Norte),
reproducidas en Hojas de Cultura, más
tarde,
y en otras revistas de arte. Allí se establecía para el caso del bambuco, su catalogación
como danza-tipo de la zona de la cordillera. Con el bambuco se agrupaban el torbellino, el tres y las guabinas. No se incluían ni las
simplemente trasculturadas: pasillo, danza, ni el extinguido patirralo de Boyacá.
El
bambuco tiene entre nosotros un sentido de tan rotunda afirmación criolla, que
hace parte de nuestra épica. Las campañas libertadoras se movieron al compás de
los bambucos nativos. El himno verdadero de nuestra nacionalidad fue ese
nostálgico aire típico que enardece los más profundos sentimientos que nos ligan
al terruño, al paisaje, al amor de nuestras montañas, a todo lo que constituye
nuestra fisonomía de país libre. El contenido sentimental de este aire nativo
se extiende a todo lo largo de nuestra vida afectiva, desde la cuna, mecidos al
compás de su tonada, en las románticas serenatas de la adolescencia y en el
reposado añorar de la edad madura; palpitan con ritmo cordial sus claras
síncopas, prolongan sus calderones la nostalgia de la patria ausente, de la
novia lejana, de la montaña y el río que siguen ssoñando en el recuerdo:
"Luna en San Pablo, novia de siempre; yo volvería aun en abril; y entre
las auras de los maizales que enjugan lágrimas, iba a partir". La voz de
Barba-Jacob,
ligada a las melodías de Pelón y Marín, nuestros trovadores populares. La voz
de los poetas exaltada en los valientes bambucos antioqueños, en los soñadores
bambucos vallecaucanos, en los guapos bambucos de Santander y Tolima: Flórez,
Rivera, Castillo, López, Gómez Jaime y aun el ilustre Lugones, héroe del tipismo
argentino, y del universal Juan Ramón Jiménez en las voces de Obdulio y Julián.
¿Cómo definir esa temperada alegría, traspasada de melancólicas añoranzas que
nace en la queja melodiosa del indio y se proyecta sobre el alma criolla, mestiza
y ambigua del indoespañol? "La gentil calentana vibradora y sumisa / de
cabellos que huelen a florido arrayan, / cuando danza bambucos
entristece la risa / y se alegra el murmullo de sus faldas de olán".
Esa
risa entristecida que dice Rivera es la esencia misma del bambuco, no la
jacarandosa que glosó Pombo, nobiliario.
Al
decir bambuco (tonada y danza),
decimos Colombia, sin demagogia ni sentido turístico. Eso lo saben los demás
países que nos tomen en cuenta. Eso lo saben los demás países que nos tomen en cuenta. Eso lo saben
todos nuestros compatriotas, pero algunos quisieran
ignorarlo.
Nuestra
entrañable serenata tiene su máxima expresión lírica en el bambuco. Y la
serenata que no se acompaña de tiple, requinto y bandola, sino que echa mano de
las guitarras, sólo busca aproximarse a la serenata española.
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A
propósito, es común la afirmación de las gentes de que la serenata es cosa
definitivamente española. Lo que ocurre es que nosotros conocimos a la española,
como primera, por determinantes históricos. Pero la serenata es fenómeno
universal. Es el requiebro de amores, en forma de canto, acompañado de música.
Grecia, India, Italia, China, Rusia, Arabia, Perú, Bolivia, México la tienen.
En la América india el solitario quechua o aimará, aislado de la civilización,
sopla en su quena y canta en la alta puna sus penas de amor así como nuestros
huitotos, coreguajes, cuinaves, cantan sus melodías extrañas en lo hondo de la
selva. O el lamento amoroso que se alza en la noche de los oscuros ríos del
Chocó para llamar a la hembra desdeñosa. Esa tonada de misterio, ajena a todo
lo que oímos en las poblaciones, improvisada en su música y en su lenguaje
regional, ¿será cosa de España? Todas son expresiones del alma mestiza. Aun la
serenata mexicana, tan andaluza, con guitarras y violines, tendría más puntos
de contacto con la peninsular. Nuestro bambuco a dos voces, tradicional ya, es
inmodificable.
Muy
extensa es la lista de los bambucos consagrados por el pueblo como expresiones
de su virtud autóctona. Vale la pena mencionar siquiera unos pocos de ellos,
tal vez los más característicos por la forma musical de rigor dentro de su
índole típica. Es importante adelantar que la condición de "anónimos"
no es requisito forzoso para que los bambucos sean considerados como
"folclóricos". Un bambuco, así como cualquier obra típica, puede ser
anónimo (es decir, de autor desconocido) o de autor conocido; lo que le imprime
su carácter de "folclórico" es la característica "típica",
regional, tradicional, viva, de su forma.
Enumeramos brevemente: Las cuatro preguntas, de Pedro Morales Pino, letra de Eduardo
López, y Río que pasas llorando, de
Alcides Briceño, son, al decir de los musicólogos, los más definidos en el
rigor de su forma. El Trapiche y Bajando de la montaña de Emilio Murillo,
Ibaguereña de Jorge Añez, Los Arrieros de Eddy Salospi, y una joya
que siempre fulgió en el repertorio magnífico de Obdulio y Julián: Mañana de primavera, letra de Juan Ramón
Jiménez y música de Miguel Trespalacios.
Por lo que atañe al bambuco como expresión
coreográfica, debo hacer una explicación previa. Existen en la tradición
popular danzada las posiciones fundamentales características, es decir, sus
figuras coreográficas. Pero estas figuras no conservan en el desarrollo del
baile un orden fijo ni una configuración descriptiva, aunque de todos modos
expresan el símil de la persecución amorosa. Con estas bases de figuras
(pasos), los coreógrafos organizan una concatenación dada y estructuran la
danza amorfa (que baila el pueblo ya suprimiendo algún paso, ya repitiendo otro
o introduciendo variantes a una figura), de modo que resulte un todo armónico
de lógico desarrollo y de razonada ordenación. Las repeticiones caprichosas,
las supresiones arbitrarias, quedan corregidas y las ocho figuras básicas de la
danza se presentan al espectador como un poema danzado, como una descripción
inteligente del idilio campesino que informa al bambuco. Así, nosotros
conocemos muchas variedades de bambucos, pero todas ellas coinciden en los
pasos fundamentales de su desarrollo. Entre nosotros es muy conocida ya la
versión coreográfica de Jacinto Jaramillo que conjuga con gran exactitud las
rutinas de las variedades populares (Invitación,
Ochos, Coqueteos, Laterales, Pisada de enagua, Aguacateos, Arrodillada, Salida final).
Hay algo que debe tenerse en cuenta al analizar el
significado de la coreografía del bambuco (ya fuese la popular, ya la
estructurada por el coreógrafo) y es su actitud
frecuentemente suplantada por los bailarines espontáneos y aun por los
profesionales. El bambuco es una danza ingenua, es el tímido balbucir del amor
simple, campesino; por tanto, su actitud es esencialmente “casta”. La pareja se
mueve siempre en ademanes serenos y discretos. El hombre persigue delicadamente,
la mujer consiente con timidez. La planimetría se desarrolla en un perímetro
extenso, con grandes giros y rodeos, conservando siempre una distancia notoria
que imprime a la danza particular de cada bailarín
una individualidad neta y una parsimoniosa elegancia. Su estereometría es ágil
pero la temperada. La falda
de la mujer en los giros no sube más allá de la
pantorrilla y, durante los esguinces y contoneos, se mantiene siempre en el
ritmo de gravedad que rige al baile. Jamás veremos en la ejecución de un
bambuco autentico, popular, folclórico, esos saltos y cabriolas en que la
danzarina teatral se desnuda aparatosamente con el fin de reemplazar una
expresión artística que no consigue dar por los medios honestos, con una
excitación de la libido de los espectadores
que le permita obtener un aplauso de resignación al truco. Por este camino del
cambio de objetivos en las danzas se logra explicar la razón de ser de ciertos
atuendos y vestuarios que, dejando a un lado los modestos trajes del bambuco típicos
habilitan ropas de bataclán o
tuniquillas de dudoso contrasentido. Es poco todo lo que se insista en la
necesidad de defender nuestro patrimonio cultural, nuestro folclore, nuestras
"autoexpresiones". Creemos de
buena fe en que, al menos en la mayoría de los casos, las adulteraciones se
deban a simple ignorancia, y, en lo que toca a las danzas típicas, al
desconocimiento de su significado y del alcance de su actitud. Resulta muy
aplicable en este particular lo que Lugones indica en su obra monumental acerca
de las danzas criollas: "Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril,
mientras su melodía llora con melancólica ternura. Así resulta más descriptivo
de la doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su
individualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse materialmente".
“El espíritu de nuestra poesía, es corno el de la música correspondiente:
melancólico y viril a la vez. La delicadeza sentimental de estos dos elementos,
impuso a la danza una decente cortesía que no menguaba, por cierto, su elegante
gracia. Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto, cuando
lo había, eventual y fugaz”. “Obsérvese que así como no tomamos de España sino
los instrumentos sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como
la ´jota´ ni los contoneos lascivos del paso flamenco, ni las ruidosas burlas del charivari vascongado. Nuestras danzas populares provienen, sin
duda, de España; pero su expresión es
distinta, y en esto consiste el
valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión hacia
las fuentes griegas; lo cual quiere
decir que no conservaron sus inmediatas antecesoras de la como sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia
romana, ni la voluptuosidad
oriental”.
-
II -
En
relación con la disparidad entre el acento melódico y el prosódico que algunos
músicos nuestros tachan de grave incorrección por parte de cantantes y
compositores de la canción popular, francamente vemos que no han recordado que
tal disparidad es una típica característica de lo "popular" en la
música para canto, pues el oído rústico e inculto no percibe el acento
prosódico. A ello se debe la inoperancia de la ortografía en las gentes
primitivas y la relación con el acento de las palabras.
Al
respecto de la procedencia del bambuco debemos recabar nuevamente en que tal
pregunta es siempre un prurito de nuestras gentes en buscar a todo lo nuestro
un origen extranjero y jamás se preguntan, por ejemplo, de dónde procedió la
jota aragonesa (o la Navarra) y su atuendo de faldas masculinas, todo por ser
ellas danzas extranjeras que siempre hemos de considerar auténticas y nacidas
en esos países. Pero, en cambio, todo lo nuestro hubo de venir de ultramar
porque, al parecer, aquí no había humanidad ni fauna ni flora.
De
modo que, descartada la influencia negra del bambuco por razones de varia
índole que han considerado musicólogos y folclorólogos, sabemos que es
indoespañol, y sus melodías se acercan a nuestros cantos aborígenes, a la vez
que su compás lo asemeja a algunos aires europeos. Pero así como en los bailes
negros y sus músicas, el ritmo es lo fundamental y distintivo, en el bambuco y
las danzas y cantos de su grupo, lo esencial es la melodía.
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| opanoticias.com/neiva/manana-apertura-oficial-del-festival-folclorico/6834 |
Antes
de hablar de la coreografía del bambuco como danza tipo del grupo de la
Cordillera, adelantamos algunas palabras acerca de su atuendo vestuario. Bien
sabido es que sólo las danzas estilizadas para presentación escénica poseen un
atuendo completamente definido en diseño de trajes, colores, modelos, etc. Las danzas,
tales cuales son ejecutadas por el pueblo, no llevan traje distinto al que usan
las gentes en el momento de bailarlas, pero, para efectos de su conjugación con
las coreografías se sintetizan las diferentes prendas vestuarias del hombre y
de la mujer en forma tal que resulten escogidas las que son comunes a los
habitantes de las regiones que ejecutan habitualmente esas danzas y,
lógicamente, las más representativas, de mayor alcance expresivo y originalidad
típica.
Para
el bambuco, organizado ya como coreografía estructurada, los coreógrafos han
escogido el atuendo que sigue: para el hombre,
sombrero jipa, suaza o panamá, pañuelo "raboegallo" al cuello, camisa
bordada en la pechera, sin cuello, de color vivo, preferentemente amarillo,
mulera, guarniel y machete, cinturón, pantalón de manta o dril, preferentemente
azul claro, arremangado desigualmente en las pantorrillas, alpargatas blancas
con galones negros. Para la mujer,
sombrero jipa pequeño adornado con cinta de color, trenzas con flores
campesinas o cintas de colores vistosos, blusa de media manga, bordada, poco
descotada, preferentemente de color lila, falda de color rosa, adornada con
franjas horizontales de colores contrastados (chumbes) o cintas delgadas en
contorno del ruedo; enaguas blancas visibles en el ruedo. La longitud de falda
y enaguas baja ligeramente de la pantorrilla, hasta unos veinte centímetros del
suelo. Alpargatas blancas bordadas o sencillas, con galones negros.
Con
respecto a la coreografía también debemos distinguir los dos aspectos de la
danza: la fase amorfa danzada caprichosamente por el pueblo, que sigue un
cierto número de pasos de rutina pero sin orden de desarrollo lógico ni
estructura descriptiva, que a veces suprime, a voluntad o a olvido de los
danzarines, uno o más pasos, o bien, invierte el orden del desarrollo. Otra es
la fase organizada de la coreografía, estilizada, o por mejor decir, ordenada
en su proceso de figuras (pasos) con el fin de obtener una estructura
descriptiva de la danza. Esta disposición, con base en la versión creada por el
profesor Jaramillo, comprende ocho (8) figuras o pasos que son:
Invitación.
El hombre se acerca a la mujer, en paso de rutina primera, con una mano en la
cintura y el brazo derecho estirado en actitud de invitarla a la danza. Ella en
tanto permanece en su sitio. La mujer sale al ruedo y también en pasos de
rutina primera, se coloca frente a él, a distancia de unos cinco metros.
Los ochos.
Partiendo simultáneamente de estos puntos opuestos, danzan en pasos de rutina
primera describiendo medio círculo, el hombre por la derecha y la mujer por la
izquierda para encontrarse en el centro de la pista y seguir, variando luego la
dirección (hombre, izquierda y mujer, derecha) hasta cerrar el otro medio
círculo cubriendo la figura de un ocho (8), por tres o cuatro veces.
Perseguida
o Pisada de enagua. En el cruce de la
tercera o cuarta vuelta de los ochos, giran en el puesto y la mujer huye en
círculo en pasos de rutina segunda, perseguida por el hombre que va danzando en
pasos saltados. Ella, a cada salto del hombre, vuelve la cabeza, una vez a la
derecha y otra a la izquierda. El trata de pisarle la enagua y ella con un
recatado movimiento la alza con el brazo del mismo lado y luego alternan el
ademán.
Laterales.
Colocados nuevamente en los extremos, gira cada uno en su sitio
simultáneamente, e inician saltos laterales (de perfil y opuestos) que terminan
en nuevos giros en el puesto.
Pañuelo
o Coqueteos. Desatándose el pañuelo que lleva al cuello, el hombre lo agita
en alto por sobre la cabeza de la mujer, haciéndola girar en el puesto, primero
en dirección derecha y luego en la opuesta. Se anuda el pañuelo sin parar el
baile.
Amago de beso.
En rutina de "aguacateos" y en el salto de acercamiento, el hombre se
acerca suficientemente y hace ademán de besarla. La mujer retira el rostro y
con la mano abierta amaga un golpe a la mejilla del hombre, que él esquiva
ágil-mente y se retira.
Arrodillada.
En pasos de rutina primera llega el hombre al centro de la pista y con una
rodilla en tierra alarga el brazo izquierdo para dar la mano (extremo de los
dedos, o, a veces, ex-tremo del pañuelo) a la mujer que, asida, va a girar por
tres ve-ces en torno del hombre. Él va siguiéndola con la vista.
Salida final.
Finalizado el tercer giro, el hombre se incorpora rápidamente y tomándola por
la cintura, en delicado ademán, con el brazo derecho y conservando el izquierdo
en la posición anterior, tomados por las manos izquierdas, marchan en pasos de
"escobillado" para detenerse, con los últimos compases de la música,
frente al público, después de una vuelta completa por la pista.
La
coreografía del bambuco nos muestra cómo esta danza posee una gran riqueza
plástica, pues tanto su planimetría
(desplazamiento horizontal, o "cinética" del baile) como su estereometría (actitudes, ademanes,
gestos o "mimétrica" del baile) resultan variados, bien conjugados y
expresivos. Con relación a la planimetría debe anotarse que su buen desarrollo
está íntegramente subordinado a la maestría y agilidad de los pasos, cosa que
sólo se adquiere con el adiestramiento necesario. La parte expresiva
propiamente dicha depende de la gracia y naturalidad con que los danzarines interpretan los sentimientos amorosos
que gobiernan esta danza de idilio campestre y que son sugeridos por la
"alegre melancolía" de la música.
Como
es bien sabido, el bambuco predomina en las zonas cálidas del interior del país
(zona cordillera), aunque se baile también en los valles cálidos (Valle del
Cauca, Cauca, llanos del Tolima y Huila) y en algunas regiones de Nariño. Por
tal motivo el atuendo de su coreografía corresponde al atavío o traje campesino
calentano.
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*Textos sobre música y folklore Vol. 1 / Boletín de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 1942-66 / 1969-71 / INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA / 1978 / IMPRESA LTDA. / BOGOTA - COLOMBIA
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*Textos sobre música y folklore Vol. 1 / Boletín de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 1942-66 / 1969-71 / INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA / 1978 / IMPRESA LTDA. / BOGOTA - COLOMBIA
Edición Número 97, Girardot, Agosto 12 de 2019
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